Una versión medieval de la manósfera: lo que el tapiz de Bayeux revela sobre la sangrienta y obscena realidad de la Edad Media

 

 

La obra maestra está bordada sobre 70 metros de lienzo de lino. 

 

 

Por Deborah Nicholls-Lee
BBC Culture*

 

 

 

El tapiz de Bayeux cuenta una historia sangrienta, y ocasionalmente picante, de la conquista normanda de Inglaterra. Esta intrincada obra maestra está bordada sobre 70 metros de lienzo de lino y teje un relato de promesas incumplidas, codicia y agresión que culmina con la muerte del rey Harold II en la Batalla de Hastings.

Después de casi 1.000 años, la icónica obra de arte regresa desde Normandía, Francia, a Inglaterra, donde fue hábilmente confeccionada en la década de 1070, y a partir de septiembre será exhibida en el Museo Británico.

Es una obra que representa una versión medieval de la actual manosfera digital: una ideología y un mundo centrados en la hipermasculinidad y en las experiencias de los hombres. Y un mundo donde el tamaño importa.

Son las contribuciones masculinas las que ocupan el centro de la sociedad del siglo XI que retrata el tapiz. Un tercio de sus hombres están armados, mientras que otros se dedican con vigor a la tala de árboles, la construcción de embarcaciones y la edificación. Un leñador, montado sobre un tronco, prepara su hacha, mientras cazadores agitan grandes garrotes sobre sus cabezas mientras persiguen a su presa.

Todo ello contribuye a transmitir la atmósfera cargada que precede al enfrentamiento entre dos machos alfa: Guillermo, duque de Normandía, y Harold Godwinson.

 

"Es difícil encontrar una escena más empapada de testosterona", comenta el doctor Christopher Monk, historiador cultural de la Inglaterra medieval.

Esta sugerente exhibición de machismo revela una sociedad medieval hecha por y para hombres, donde la violencia resuelve disputas y el humor de camaradería masculina sirve para sumar puntos políticos. Saqueadores armados arrasan Hastings, y los soldados caídos en el margen inferior son desnudados de sus armaduras, al igual que Harold, muerto encima de ellos, es despojado de su derecho real.

 

 

 

El pene recurrente

Si hay un motivo recurrente en esta icónica obra, es el pene. En 2018, George Garnett, profesor de historia medieval de la Universidad de Oxford, en Reino Unido, contó en el tapiz 93 ejemplares, la mayoría en estado de erección. Ochenta y ocho pertenecían a caballos y otros cinco a hombres, mientras que una vaina colgante (que él descarta) provocó un considerable debate en los círculos académicos.

 

 "El tamaño importa en el tapiz de Bayeux", observa Janina Ramírez en Femina: A New History of the Middle Ages, Through the Women Written Out of It (2022 - Femina: Una nueva historia de la Edad Media a través de las mujeres excluidas de ella).

En la historia del tapiz sobre un trono disputado, la virilidad se equipara al poder y el apéndice más grande y orgulloso, señala Ramírez, "pertenece al magnífico semental que le es presentado a Guillermo en la víspera de la batalla".

El segundo lugar corresponde a la montura del rey Harold, "lo que implica que es un rival digno".

 

En el tapiz de Bayeux, el caballo del macho alfa Guillermo refleja la virilidad de su dueño.

 

 

Dentro de las tradiciones artísticas del siglo XI, la desnudez explícita era algo común, y es muy posible que estos penes hayan sido bordados por monjas. "Reflejan lo que era tan evidente en la élite de la sociedad medieval en términos más amplios: en líneas generales, los hombres eran los principales impulsores de la soberanía política", le dice Monk a la BBC.

"El uso de genitales masculinos, ya sean humanos o equinos", añade, es una "forma abreviada de representar el machismo político en el contexto de la transición al nuevo mundo anglonormando en la Inglaterra medieval".

Si las mujeres desempeñan un papel menor en el tapiz, es principalmente porque "la narrativa gira en torno a la acción masculina", explica a la BBC la doctora Emily Joan Ward, profesora de historia medieval en la Universidad de Edimburgo, en Reino Unido.

"Se trata en gran medida de representaciones de hombres activos militarmente y, en esas escenas de batalla, no esperaríamos ver mujeres".

Si la proporción de una mujer por cada 100 hombres en el tapiz sigue pareciendo desequilibrada, la explicación puede encontrarse en quién fue el destinatario de la obra.

 

Los historiadores creen que el probable patrocinador del tapiz fue Odo de Bayeux, medio hermano de Guillermo, quien aparece de forma destacada en él y pudo haberlo utilizado para enfatizar su importante papel en la campaña por el legítimo gobierno de Guillermo.

 

Guillermo, duque de Normandía, ordena la construcción de un buque de guerra. 

"Es probable que el contenido estuviera destinado a resonar con él y con su círculo social más inmediato, que sería en gran medida un círculo homosocial masculino", afirma Wade. Con un patrocinador normando, el mensaje debía mantenerse alineado con ese propósito. "Introducir demasiadas mujeres en la historia era en realidad algo arriesgado", agrega.

"Los intentos de Guillermo por reforzar la legitimidad de su reclamo al trono a través de la línea femenina podrían haber hecho que el diseñador o el patrocinador (del tapiz) evitaran llamar la atención sobre una reivindicación tan frágil".

 

 

 

Las seis mujeres del tapiz

Las mujeres que aparecen en la historia central sirven sobre todo para lo que Monk denomina "puntuación emocional". La reina Edith, una figura de gran influencia en la política cortesana, seca sus lágrimas con su velo mientras su esposo, Eduardo el Confesor, da sus últimos suspiros; y una mujer y su hijo huyen mientras gigantescos soldados normandos incendian sin mayor preocupación su hogar.

Más allá de las extrañas expresiones y proporciones, se trata de una escena que nos recuerda, dice Ward, "que la guerra no es solo un acontecimiento dominado por hombres, no es solo lo que ocurre en el campo de batalla".

Ward hace referencia a la historiadora Catherine Karkov, quien señala que las mujeres en la franja principal aparecen en momentos de cambios en las relaciones de poder. "Si lo interpretamos de esa manera", comenta Ward, "les otorga un papel bastante poderoso dentro del tapiz".

 

 

Una mujer y un niño permanecen de pie, aterrorizados, mientras soldados normandos incendian su hogar con total indiferencia.

Los bordes decorativos superiores e inferiores del tapiz nos llevan a un mundo más subversivo gracias a su crítica codificada de los personajes centrales, a menudo en forma de fábulas. Es allí donde aparecen tres de las mujeres.

En el borde inferior, una mujer se aparta de un agresor sexual, que se cree era su padre. Más adelante, en el borde superior, dos mujeres desnudas que gesticulan hacia hombres desnudos se asocian con las historias de una seductora y una prostituta que utilizaron sus cuerpos para engañar, insinuando así el juramento incumplido de Harold.

Falta la hija de Guillermo, Agatha de Normandía, quien fue ofrecida a Harold como parte de un acuerdo vinculado a la corona. Ward señala que vemos la impresionante nave capitana de Guillermo, el barco más grande y rápido de la flota normanda, llamado Mora, pero no vemos a su formidable esposa, Matilde de Flandes, quien financió la embarcación para facilitar el éxito militar que la convertiría en reina.

 

 

 

Un "Me Too medieval"

Sin embargo, una misteriosa figura encapuchada sí recibe una mención: Aelfgyva. Un sacerdote aparentemente depredador, vestido con una capa verde, extiende la mano hacia su rostro, mientras que en el borde un hombre desnudo con genitales descomunalmente grandes imita su postura. Las teorías sobre quién es ella y por qué está allí son numerosas.

La propuesta del doctor David Musgrove, coautor de The Story of the Bayeux Tapestry (2026 - La historia del tapiz de Bayeux), de que el acoso sexual por parte del sacerdote estaría siendo denunciado en "un momento Me Too medieval", resulta convincente.

Otros han sido más despectivos. Como comentó un historiador del siglo XX: "Como no aporta nada a la historia, salvo un momento de confusión, nos hemos sentido justificados al omitirlo".

Así como los monjes insertaban ilustraciones en los márgenes de los manuscritos, es posible que a las bordadoras se les permitiera cierta libertad creativa para incluir estos comentarios crípticos sobre la historia principal. "Sin duda trabajaban siguiendo un diseño", dice Monk a la BBC. "Pero eso no significa necesariamente que fueran simples ejecutoras de la voluntad de otra persona, ni que cada detalle estuviera dictado".

Un sacerdote con capa verde extiende la mano hacia el rostro de Aelfgyva; en la cenefa, una figura masculina desnuda imita la postura lasciva del sacerdote.

Quizás, en los bordes, las mujeres invisibles detrás de la obra fueron las últimas en reírse. "¿Era una manera de expresar desesperación frente a hombres belicosos o frente a su propia situación como mujeres inglesas sometidas? ¿Había un sentido de burla, particularmente hacia Guillermo? ¿O simplemente se entregaban a un humor juguetón y terrenal para pasar el tiempo?", se pregunta Monk.

"Quizás sea imposible responder estas preguntas, pero al menos deberían hacernos reflexionar sobre el hecho de que el tapiz de Bayeux solo existe gracias al trabajo hábil e inteligente de las mujeres".

Fue la sensibilidad victoriana la que finalmente atenuó parte del machismo original del tapiz.

En una réplica fiel, creada en 1885 por un grupo de 35 mujeres pertenecientes a la Leek Embroidery Society (actualmente expuesta en el Museo de Reading), los ejércitos que avanzan siguen estando compuestos por hombres, pero los desproporcionados atributos de los caballos desaparecieron. No sorprende que el hombre desnudo de los bordes que imitaba al sacerdote con sus enormes genitales aparezca en la nueva versión usando pantalones cortos.

Lo más importante, sin embargo, es que al incorporar un borde adicional donde cada bordadora cosió su nombre, la versión de 1885 rindió homenaje a sus creadoras y reafirmó una presencia femenina.

Como señala Ramírez: "Mientras nadie pensaría en hablar de 'La noche estrellada' sin mencionar a Van Gogh… muy pocos comienzan a hablar del tapiz de Bayeux pensando en las mujeres que lo hicieron".

Una manósfera, ya sea moderna o medieval, puede contar historias sobre el poder masculino, pero su existencia podría depender de las mujeres que intenta dejar fuera.

Fuente: Tapiz de Bayeux

 

Nota

  

Manósfera: La manosfera (o machosfera) es una red de foros, blogs y páginas en internet que promueven ideas antifeministas, hipermasculinidad y hostilidad hacia las mujeres.  Manósfera

 

"No era un héroe": cómo se borraron los oscuros y violentos orígenes medievales de Robin Hood

 

 

Por Caryn James
BBC

 

Advertencia: Este artículo contiene una descripción gráfica de violencia que algunas personas podrían encontrar perturbadora.

 

Robin Hood comenzó como una tradición oral en el siglo XII antes de transformarse en un estereotipo heroico y apto para toda la familia. Pero ahora hay nuevas versiones que están recuperando su lado oscuro.

Cuando el escritor y director Michael Sarnoski empezó a rodar su nueva película -The Death of Robin Hood ("La muerte de Robin Hood")-, le mostró al elenco y al equipo una que siempre le ha encantado.

Era la Robin Hood animada de Disney de 1973, cuyo héroe es un zorro con una pluma en su gorro verde, que roba a los ricos para darles a los pobres.

Esa querida versión no podría ser más distinta de "La muerte de Robin Hood", el oscuro y reflexivo drama de Sarnoski.

Hugh Jackman interpreta a un Robin Hood canoso, curtido por las batallas, que reflexiona al final de su vida y es plenamente consciente de su propia leyenda.

Cuando se encuentra con una mujer que habla del virtuoso Robin Hood, defensor de la justicia, él niega quién es y habla de sí mismo en tercera persona.

"No era un héroe. Robaba y mataba por el placer de hacerlo, nada más".

Resulta que este Robin Hood violento y otras reinterpretaciones que cuestionan su imagen heroica y bienintencionada están más cerca de las leyendas medievales originales que el estereotipo familiar que solemos imaginar hoy en día.

La representación de Robin Hood ha evolucionado a lo largo de los siglos; cada cambio refleja la época que lo reinterpretó.

Estas versiones más sombrías del siglo XXI miran hacia los orígenes de la historia pero, como señalan algunos de sus creadores, también hablan del presente.

Las visiones complejas del personaje desafían a un mundo polarizado en el que héroes y villanos suelen ser o totalmente buenos o totalmente malos, una simplificación equiparable a la que experimentó la leyenda de Robin Hood con el paso de los siglos.

Las historias sobre Robin Hood comenzaron como una tradición oral en el siglo XII, y los primeros relatos escritos aparecieron 200 años más tarde.

 

En un epílogo de su novela revisionista The Traitor of Sherwood Forest ("El traidor del bosque de Sherwood"), publicada en 2025, la historiadora medieval Amy S. Kaufman describe al Robin Hood de las primeras leyendas como "un embaucador medieval moralmente ambiguo" y "un pícaro violento e irreverente".

Disney acertó en una cosa: las primeras baladas sugieren que Robin era tan astuto como un zorro.

Un cambio importante en la historia se produjo en el siglo XVI.

El rey Enrique VIII era un admirador y a veces se disfrazaba de Robin Hood. Durante el reinado de este monarca, que se separó de la Iglesia católica, la devoción de Robin Hood a la Virgen María desapareció de la leyenda.

A medida que las clases altas lo adoptaron, en las influyentes crónicas de la época el personaje dejó de odiar a la nobleza y pasó a ser noble él mismo.

Presentado como un noble moralmente recto que lucha contra sus iguales de mala reputación, dejó de cuestionar la estructura de poder de la sociedad.

Las historias comenzaron como una tradición oral en el siglo XII, pero los primeros relatos escritos no aparecieron hasta dos siglos después, en baladas que ya lo presentaban como una figura célebre.

Fue reclutado para ayudar al buen rey Ricardo a recuperar el trono que había sido usurpado por su malvado hermano, el príncipe Juan, un tópico que persiste en la representación de Disney de Juan como un león codicioso y ávido de poder.

 

¿Quién era Robin Hood?

Aunque ha habido bastante especulación sobre un Robin Hood real, los historiadores coinciden en gran medida en que no hubo una única persona viva detrás del personaje, sino más bien una sociedad profundamente desigual de terratenientes ricos y campesinos empobrecidos que inspiró su creación.

En esos primeros relatos escritos, no era el noble Sir Robin de Locksley que las versiones posteriores describieron. No era noble en absoluto, sino un yeoman, una suerte de campesino acomodado.

Tampoco había ninguna Marian en la historia hasta el siglo XVI. Y aunque Robin Hood se mostraba bastante amable con los pobres, ayudarlos no era su propósito principal.

Sus enemigos eran el clero corrupto y los nobles terratenientes que abusaban de sus subordinados.

Durante el siglo XIX, los libros infantiles ayudaron a convertir aún más a Robin Hood en un bienhechor idealizado, aceptable para los victorianos.

Y en el siglo XX, el cine perpetuó esa imagen, con el ídolo cinematográfico Errol Flynn como el audaz Sir Robin en la popular película The Adventures of Robin Hood ("Las aventura de Robin Hood"), de 1938.

Disney, en quizá la versión más influyente, consolidó esa imagen en la cultura.

 

"Dos versiones del mismo personaje"

 

La película de Disney de 1973, con un zorro como el protagonista Robin Hood, consolidó en la cultura su imagen de héroe aventurero y benefactor.

 

Sarnoski le cuenta a la BBC que el contraste entre la película de Disney y las leyendas originales le ha fascinado desde la infancia, cuando leyó una versión de la balada medieval "La muerte de Robin Hood" en libro infantil.

Allí, Robin muere en silencio, asesinado por una priora malvada y su amante.

"Conocer al Robin Hood de Disney y luego leer 'La muerte de Robin Hood', y tratar de asimilar esas dos versiones del personaje -intentar entender cómo pueden ser el mismo personaje- fue algo que realmente se me quedó grabado de niño", dice.

En la película de Sarnoski, Robin Hood resulta herido durante una batalla -una flecha atraviesa la parte posterior de la cabeza de un muchacho y sale por su ojo- y es llevado a un priorato para recuperarse.

Jodie Comer interpreta a la priora, quien, a diferencia de su retrato en la balada, es bondadosa.

"No quería que la priora fuera simplemente una monja malvada sin matices, ni que Robin Hood fuera solo un héroe bondadoso sin complejidad", explica Sarnoski sobre su intención de crear personajes más matizados.

Y, a medida que Robin reflexiona sobre su pasado y empieza a arrepentirse, "la película se convierte realmente en una historia sobre él enfrentándose a su propia leyenda y también a su deseo de lo que considera una muerte justa", señala.

La falsedad de las leyendas es también un tema central en la novela de Kaufman, y Disney influyó igualmente en sus primeras impresiones.

"Crecí con el Robin Hood zorro, y luego entré en los estudios medievales y descubrí las baladas, y pensé: '¿Dónde está mi Robin Hood, el que conozco y amo?'", le cuenta a la BBC.

The Traitor of Sherwood Forest se centra en la ficticia Jane, una campesina que se deja cautivar por la leyenda de Robin Hood.

Se queda prendada de él y se une a su banda de forajidos, pero empieza a preguntarse si su imagen heroica -y el propio Robin Hood, tan seductor- no la han llevado por mal camino.

El Robin Hood de Kaufman, ni héroe ni villano, es fiel a los orígenes del personaje.

En las baladas, dice ella, "es increíblemente subversivo cuando se observa cómo se enfrenta a quienes ostentan el poder, como los reyes, la nobleza o la Iglesia. Pero también, en todas las baladas, o bien tiene un final trágico o es víctima de sus propios defectos".

 

En la pantalla, actores desde Douglas Fairbanks hasta Kevin Costner han interpretado el papel de Robin Hood y casi todos siguen la imagen estereotipada.

En el siglo pasado, este tipo de visiones complejas de Robin Hood fueron poco frecuentes.

En la pantalla, actores como Douglas Fairbanks, Kevin Costner y Russell Crowe han interpretado el papel, y casi todos siguen la imagen estereotipada.

Una excepción destacada es Robin and Marian (1976), una película inteligente y elegante que merece ser mucho más conocida.

Sean Connery interpreta a un Robin envejecido, que se reencuentra después de varias décadas con Marian (Audrey Hepburn), ahora priora.

Este Robin niega que las historias legendarias sean ciertas y se muestra reflexivo al final de su vida.

"No dejo de pensar en toda la muerte que he visto", le dice a Marian, y se pregunta para qué sirvió.

 

Una historia antigua que se siente actual 

Hugh Jackman protagoniza la nueva película de A24, una reinterpretación de Robin Hood que remite a la leyenda medieval original y oscura (Crédito: A24).

 

 

Este tipo de preguntas sobre el poder, los héroes y la manera en que se cuentan sus historias es precisamente lo que hace que las visiones revisionistas resulten tan contemporáneas.

"El mundo está concentrando el poder de formas similares a las de la Edad Media", dice Kaufman. "Algunas de las cosas en las que ellos tenían que pensar son cosas en las que nosotros vamos a tener que pensar".

Sarnoski señala cómo sus personajes utilizan las historias como una forma de poder.

"Robin Hood usaba las historias como un arma y como un medio para perpetuar la violencia", pues así atraía seguidores, afirma.

En contraste, "la priora utiliza las historias como una manera de ayudar y sanar a la gente", añade.

Esas estrategias están por todas partes hoy en día. "Estamos completamente inmersos en narrativas en este momento, entre las redes sociales, internet y todo lo que nos rodea", dice Sarnoski.

"Nos apresuramos a encasillarnos en bandos y en tribalismos, a crear héroes y villanos, y no a vivir en la zona gris en la que realmente existe la vida", señala.

Por más impactantes que resulten estas nuevas versiones más oscuras de Robin Hood, es poco probable que sustituyan la imagen "disneyficada".

"No todo el mundo quiere que se vea alterada su fantasía de Robin Hood", sostiene Kaufman.

"Se ha convertido en algo parecido a Santa Claus, en el sentido de que representa algo más grande que lo que fue la leyenda original".

Esta nota es una adaptación de una nota publicada en inglés. Puedes leer la version original aquí.

 

Fuente: Orígenes medievales de Robin Hood 

 

 

 

 

 

 

 

Cómo las civilizaciones antiguas lidiaban con las consecuencias psicológicas de la violencia y la guerra

 

 

                             La historia está llena de batallas sangrientas.

 

Por Zaria Gorvett

BBC Future

 

El atacante se acercó por detrás. Su víctima era un hombre musculoso de mediana edad al que le faltaban dientes, posiblemente un luchador inglés curtido, que ya había sufrido una grave lesión en la cabeza años antes.

El soldado normando levantó su pesada espada de doble filo y asestó un golpe cerca de la oreja derecha de su objetivo. No se detuvo.

Tras un frenesí de movimientos cortantes que desgarraron el cráneo del inglés, la víctima cayó.

Y allí quedaron sus huesos, en la ladera de una colina en Sussex, durante casi 1.000 años hasta que los arqueólogos los descubrieron debajo de una escuela en 1994.

Se cree que el propietario original del "Skeleton 180" murió durante la invasión normanda de Inglaterra en 1066. Si es así, sus huesos son los únicos restos humanos encontrados de este conflicto.

Pero aunque las reliquias de esta violencia se han disuelto en su mayoría en el suelo ácido de la región, la evidencia de su impacto psicológico que tuvo ha persistido en un oscuro documento medieval.

 

Un fragmento del tapiz de Bayeaux que muestra el "estilo carnicero" de las batallas medievales.

La guerra más antigua registrada en la historia ocurrió en Mesopotamia en el año 2.700 a. C., entre las civilizaciones de los elamitas y los sumerios, desaparecidas hace mucho tiempo, y a pesar de alguna época ocasional de relativa paz, como a principios del siglo XXI, la guerra se ha cernido sobre nuestra especie desde entonces.

Como era de esperar, nuestros antepasados no eran inmunes a los efectos psicológicos de toda esta muerte, como tampoco lo somos hoy.

Pero en ausencia de tratamientos modernos, muchas sociedades antiguas desarrollaron sus propios métodos ingeniosos para afrontar el trauma, desde justificaciones religiosas hasta rituales purificadores o incluso juegos de inmersión.

¿Qué podemos aprender de estas prácticas?

 

Europa medieval: rituales de limpieza 

Apenas un año después de la conquista normanda, un grupo de obispos se reunió para crear una lista inusual. La Penitencial de Ermenfrid registra un conjunto de instrucciones para aquellos que participaron en el derramamiento de sangre, estableciendo las acciones de arrepentimiento que deben realizar para expiar sus actos.

Hay penitencias específicas para cada circunstancia: si los soldados habían cometido una violación, habían matado a alguien, habían infligido una herida o no sabían cuántas personas habían acribillado.

Si hubiera sobrevivido, el soldado responsable de las heridas del "Skeleton 180" habría tenido que hacer penitencia durante un año entero.

Este documento medieval no fue un acto ordinario de compasión. Ahora se piensa que la Penitencial pudo haber sido un intento de absolver a los soldados normandos de "daño moral": las angustiosas consecuencias de actuar de una manera que va en contra de los valores morales.

"Está claro que los combatientes medievales sabían que el trauma era una posibilidad", dice Kathryn Hurlock, profesora titular de Historia Medieval en la Universidad Metropolitana de Manchester.

Las batallas en la Edad Media implicaban principalmente combates cuerpo a cuerpo, un estilo de lucha carnicero que provocaba heridas horripilantes y, a veces, miles de muertes en un solo día.

Incluso el tapiz de Bayeaux, una obra maestra medieval de 68 m (224 pies) que cuenta la historia de la invasión normanda, contiene escenas desgarradoras.

Mientras los ejércitos normando e inglés chocan con hachas de batalla, espadas, garrotes, lanzas, arcos y lanzas, la carnicería se extiende a los márgenes de la tela; caballos atravesados por lanzas caen, soldados sacan armaduras de cadáveres desnudos y el recuento de cabezas desmembradas y otras partes del cuerpo se acumula.

Sin embargo, la evidencia del impacto psicológico de toda esta violencia es escasa, en parte porque los registros medievales tienden a ser cuentos heroicos o registros históricos de eventos, dice Hurlock.

"Los relatos en primera persona de los combatientes son poco comunes y la autorreflexión es prácticamente inexistente", dice.

 

Algunas pistas del trauma 

Pero hay algunas pistas. Tomemos como ejemplo el Libro de Caballería, un manual de combate escrito durante la Guerra de los Cien Años por uno de los caballeros más famosos de la época.

Además de proporcionar instrucciones prácticas sobre técnicas de lucha, el autor advierte sobre los tipos de cosas que hoy reconoceríamos como causantes de trauma, dice Hurlock, escribiendo sobre "grandes terrores" incluso cuando los caballeros no estaban en peligro inmediato.

Otros registros de la época incluso mencionan síntomas específicos, como miedo, vergüenza y traición, dice.

"Había expectativas sobre lo que debería y no debería suceder en la guerra, como tomar rehenes para pedir un rescate, y cuando esas expectativas o 'reglas' se transgredían, la gente parecía haber tenido más probabilidades de sufrir algún tipo de trauma", añade Hurlock.

Ahí entra el daño moral, un tipo de herida psicológica que parece ser universal y que afecta a guerreros de muchas culturas humanas diferentes a lo largo de miles de años, desde los cristianos medievales hasta los veteranos de la guerra de Vietnam del siglo pasado.

Para ayudar a los veteranos a evitar el trauma y darles herramientas para afrontarlo, las sociedades medievales dependieron en gran medida de la religión.

Hubo oraciones y bendiciones de los sacerdotes antes de las batallas, y las penitencias permitieron a los veteranos absolverse de cualquier atrocidad que hubieran cometido.

Más tarde, durante las Cruzadas, a la gente se le dijo que entrar en la guerra era un acto sagrado en sí mismo y que podía acabar con todas las transgresiones anteriores, dice Hurlock.

 

El papel de la superstición 

Es posible que las gallinas estuvieran un poco mareadas.

Era el año 264 a.C. en el puerto de la ciudad siciliana de Drepana, y los romanos se disponían a atacar una flota de barcos pertenecientes a su enemigo, los cartagineses.

El comandante del ejército estaba realizando el ritual previo a la batalla para determinar si los dioses estaban a su favor: todo lo que tenían que hacer era liberar un lote de pollos sagrados de su jaula y convencerlos de que comieran un poco de grano.

Cuanto más ávido fuera el picoteo, más auspiciosa sería la predicción.

El problema era que los romanos tenían un poco de prisa. Entonces, en lugar de realizar el ritual antes de botar los botes, en la playa, el comandante insistió en que debía realizarse en el bote. Las gallinas se negaron rotundamente a comer y él, furioso, las arrojó al mar. El ejército perdió rápidamente.

El comandante romano había cometido un error elemental. "Los soldados siempre han sido supersticiosos y los romanos no fueron una excepción", dice Barry Strauss, profesor de estudios humanísticos en la Universidad de Cornell, Nueva York.

Este presagio no sólo habría socavado la confianza del ejército al ir a la batalla, sino que potencialmente habría hecho que sus experiencias posteriores fueran más traumáticas, dice.

De hecho, los antiguos romanos invirtieron mucho para obtener el permiso adecuado de los dioses para sus guerras.

"Los romanos eran un pueblo muy legalista", dice Strauss. Sólo consideraban aceptable la guerra defensiva y cada conflicto era aprobado por un comité especial de sacerdotes, los feciales.

"Y por supuesto, es absurdo, los romanos pasaron siglos conquistando un imperio, así que por supuesto se involucraron en agresiones. Pero los feciales siempre insistieron en que lo que estaba sucediendo era defensivo y que la guerra estaba justificada", dice Strauss.

 

Antigua Roma: permiso especial y combates de gladiadores

Si bien la antigua Grecia tenía hoplitas (soldados de infantería fuertemente armados que se movían en formación de falange y atacaban a su enemigo con lanzas de 2,4 m), la estrategia romana era mucho más cercana.

Luchaban con el gladius, una especie de espada corta. "Se lo ha comparado con un machete", dice Strauss, quien sugiere que habría sido más difícil ocultar el horror de lo que estaba sucediendo.

"Oímos hablar de soldados de las batallas romanas que caminaban a través de la sangre; había peligro de resbalar porque había mucha sangre", dice.

Pero los romanos tenían otra forma de evitar que los soldados quedaran traumatizados: los juegos de gladiadores. Estos espectáculos sangrientos a menudo se utilizaban como una forma de acostumbrar a los jóvenes a la violencia, dice Strauss, y al público en general les encantaban.

"Encontramos recuerdos de juegos de gladiadores por todas partes, de un extremo al otro del imperio, y en Pompeya hay grafitis de los aficionados a los gladiadores", afirma.

"Y sabemos que algunos de ellos fueron escritos por niños porque están escritos en un nivel muy bajo al que los niños pueden llegar".

Sin embargo, Strauss no está convencido de que estas estrategias fueran completamente efectivas para prevenir el trauma. "El mundo antiguo está lleno de advertencias (no huyas de la batalla), lo que nos dice que la gente huía de la batalla porque era muy aterradora", dice.

 

Antigua Grecia: obras de teatro inmersivas

Aproximadamente a 40 kilómetros (25 millas) al noreste de Atenas hay una llanura cubierta de hierba. Este lugar tranquilo, que hoy está envuelto en flores silvestres y rodeado de pinos y olivos, es donde, un día de otoño del año 490 a.C., más de 6.000 antiguos guerreros encontraron su perdición en la Batalla de Maratón.

El trágico y veterano militar Esquilo estaba allí ese día, parte del antiguo ejército griego que cargó contra una fuerza invasora persa.

Posteriormente, escribió alrededor de 90 obras de teatro, aunque sólo siete sobreviven, muchas de las cuales describen las consecuencias de estos conflictos, incluido el trauma psicológico.

De hecho, Esquilo era famoso como soldado. Después de su muerte, el epitafio sobre su tumba no mencionó su trabajo como dramaturgo, sino que destacó su valor en la batalla.

Una traducción de sus hazañas dice: "La famosa arboleda de Maratón podía hablar de su coraje y el Medo [un guerrero persa] de pelo largo lo sabía bien".

Peter Meineck, profesor de Clásicos del Mundo Moderno en la Universidad de Nueva York, cree que los antiguos griegos utilizaban las obras dramáticas como una forma de catarsis, lo que ayudaba a los veteranos a procesar estas experiencias.

De hecho, existe una larga tradición de ver el poema épico "La Odisea", escrito por Homero, como un libro sobre el estrés del combate.

Las obras de Esquilo son inusuales, porque no solo dramatizaba acontecimientos lejanos o mitológicos. En "Los persas" escribe sobre lo que sucedió después de la batalla de Salamina en el año 480 a. C., en la que luchó. "Muestra realmente empatía por el enemigo", afirma Meineck .

El siglo V antes de Cristo fue una época de conflictos sangrientos en el mundo clásico, con las guerras persas y la guerra del Peloponeso ocurriendo casi consecutivamente.

"Se podría describir el siglo V como una época en la que hubo guerra y, ocasionalmente, estalló la paz", dice Meineck.

Las batallas fueron sangrientas y aterradoras.

"Te van a empalar con una lanza, te van a empujar al suelo con una espada, o vas a estar sirviendo en un barco, que básicamente choca contra otro barco, y esperas sobrevivir. Fueron tiempos terriblemente brutales", dice.

En opinión de Meineck, la tensión de combate que esto provocó queda patente en los registros de la época. Cita el relato de un historiador sobre la expedición a Sicilia, una campaña militar ateniense que comenzó en el 415 a.C.

El ejército tuvo que partir a toda prisa y no pudo llevarse a los heridos, aunque rogaron que no los dejaran atrás. "Esta es una descripción muy traumática y cualquier lectura humana permitirá ver cuán poderosamente afectó a los sobrevivientes", dice.

La Batalla de Maratón incluso dio lugar a una historia curiosa que algunos expertos ven como un relato de un trauma psicológico, aunque esto es controvertido.

Cientos de años después del enfrentamiento, un historiador griego escribió sobre un hombre que había estado luchando en la batalla, cuando de repente vio una figura imponente, parecida a un fantasma, con una barba tan grande que eclipsaba su escudo. Esta aparición pasó rozándolo y en su lugar mató al hombre que estaba a su lado.

A partir de ese día, aunque no sufrió heridas físicas, quedó completamente ciego.

"La sociedad griega [antigua] era una sociedad ritualizada", dice Meineck.

Antes de la batalla de Maratón, los atenienses prometieron sacrificar una cabra a la diosa Artemisa por cada persa que mataran, aunque al final no tuvieron suficientes cabras.

Cuando los veteranos regresaban, podían inscribirse en los Misterios de Eleusis, rituales ultrasecretos que prometían contentar a la gente, aunque lo que implicaban sigue siendo completamente difícil de alcanzar hasta el día de hoy.

 

Veteranos de Irak y Afganistán

Las obras trágicas fueron una extensión de esta cultura.

En Atenas, las obras sólo se representaban en invierno y primavera, en el ambiente íntimo de un pequeño teatro al aire libre. Fue una experiencia inmersiva bajo el sol, a menudo con una narrativa mitológica que habría afectado profundamente a la gente.

"Esto es difícil de replicar [hoy en día]", dice Meineck.

Sin embargo, eso no ha impedido que Meineck dé lo mejor de sí.

Después de trabajar con veteranos de Irak y Afganistán, Meineck lanzó el "Warrior Chorus Project", una iniciativa que ayuda a las personas a procesar su trauma utilizando la literatura antigua.

Explica que estas obras no podrían ser más adecuadas para quienes regresan de la guerra en los tiempos modernos;

"Fueron [originalmente] escritas por veteranos de combate e interpretadas por veteranos de combate, para una audiencia de veteranos de combate".

Pero ¿qué pasa con el trauma de los civiles?

En el mundo antiguo, como hoy, la guerra a menudo se extendía al mundo del público en general, provocando violaciones, torturas, esclavitud, robos, asesinatos y desplazamientos masivos de personas, con ciudades enteras arrasadas.

"Cuando un ejército ataca una ciudad, si se rinde, los civiles se quedan en gran medida en paz", afirma Strauss.

"Sin embargo, si la ciudad resistió y fue tomada después de un asedio o inmediatamente por asalto, entonces, lamentablemente, todos los que estaban en ella eran presa fácil".

Al igual que con el trauma de combate, los antiguos griegos abordaron el impacto psicológico que éste tenía a través de poemas, obras de teatro y rituales. "En la Ilíada [el poema épico de Homero] escuchamos mucho sobre el sufrimiento de mujeres y niños", dice Strauss.

En opinión de Meineck , tenemos mucho que aprender de la forma en que los antiguos griegos afrontaron el trauma.

"Creo que debemos unirnos colectivamente y experimentarlo juntos", dice.

"Creo que las historias de los demás deben conmovernos. Y creo que debemos abrirnos a la catarsis... si podemos hacer eso, entonces podremos [comenzar a] curarnos a nosotros mismos", concluye.

 

Aquí puedes leer la versión original en inglés de este artículo de BBC Future.

 

Fuente:  Civilizaciones antiguas, la violencia y la guerra